Как выглядит Петербург?

Откуда узнают люди, как выглядит их город? Вопрос странный. Ходят, смотрят и узнают. Но ведь смотрят они на прохожих, на витрины, на торговые палатки и прочие подробности городской жизни. А как складывается сам образ города, его целостность, его сущность, то, чем различаются города? Такой образ не возникает стихийно, а долго, постепенно формируется всей художественной культурой. Григорий Каганов, блестящий историк архитектуры, потомственный петербуржец, рассказал об этом в нашем журнале много лет назад (1984, № 10) на примере Петербурга. Мы сочли возможным, учитывая юбилей северной столицы, перепечатать несколько фрагментов прежнего исследования, добавив, что речь идет о первоначальном образе города. На протяжении долгой своей жизни город и его образ, естественно, претерпевают изменения. Но это уже — другая тема.

Эпизод первый

А. Ростовцев. Троицкая площадь, 1716 г.

Новый город несколько лет как объявлен официальной столицей. В 1716 году по царскому указу был «вырезан на медных досках градорованным художеством сей царствующий град Санкт-Петербург, которой и напечатан в прешпект, на многих листах обширностию состоящий». На одном из листов гравером А. Ростовцевым изображена главная площадь новой столицы — Троицкая. Это ровный прямоугольный плац, обстроенный по периметру «на голландский манир» и выходящий на реку отличной набережной, к которой швартуются морские суда. Площадь полна народа, карет, штабелей товаров, сгруженных с судов.

На гравюре сама площадь показана с такой высоты, с какой человек никогда не мог ее увидеть, — с высоты полета тех трубящих слав, которые часто населяют верхнее поле гравюр того времени.

Совершенно иной предстает площадь в рисунках Ф. Васильева, «которыя он делал про Его Величество», то есть скорее всего по царскому заказу, в 1719 году. Мы видим совершенно безлюдный пустырь в рытвинах, а на нем невзрачные мазанки и покосившиеся плетни. На пустыре пасутся коровы. Трудно поверить, что изображено то же самое место. И, тем не менее, это так, но изображение дано с роста человека, находящегося посреди города. Поэтому в поле зрения попадают места и предметы самые обыденные. И город не удален от зрителя, а подходит к нему вплотную, не пытаясь казаться лучше, чем есть он на самом деле. С этой внутренней, «включенной» точки зрения Петербург полностью лишен того «регулярства» и «стройства», которые так заметны при взгляде извне.

Очевидно, обе точки зрения нуждаются друг в друге и только вместе придают образу известную стереоскопичность. В сущности, художественная биография города — это история взаимоотношений «взгляда извне» и «взгляда изнутри».

Эпизод второй

Приближается 1753 год — пятидесятилетний юбилей столицы. Его решено отметить выпуском нового «Плана столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших оного проспектов» (то есть видов). Эти виды выполнил с натуры «градоровальной и ландкартной палат» подмастерье М. Махаев. Обычно он рисовал с довольно высоких точек — с колоколен, триумфальных ворот и т.п. «Проспекты», по словам Махаева, «рисованы были для архитектурных представлениев точнаго строения», и главное в них — сама застройка города, а не жизнь, которая в нем идет.

Эпизод третий

В 1779 году в Россию приехал итальянский архитектор Дж. Кваренги, и с самого начала 1780-х годов появляются его натурные зарисовки Петербурга. В них ощущается совсем иное, чем у Махаева, видение города. Кваренги прежде всего выдерживает высоту точки зрения, свойственную реальному пешеходу, и извлекает из этого замечательный художественный эффект. Вот, например, «Вид Сенатской площади». Низко взятый горизонт ставит на одну отметку и монумент Петра I, и бывший дом Бестужева-Рюмина, и Академию художеств далеко за Невой (самой реки на рисунке не видно). Благодаря неожиданному сопоставлению их высот, измененных расстоянием, создается образ необыкновенно глубокого пространства.

Скажем, «Улица на окраине Петербурга» привлекла его вовсе не архитектурой: редкие дома едва видны по бокам. Зато хорошо видно мостки, перила, заборы, фонари — все то, с чем в первую очередь имеет дело реальный пешеход. Именно на его позицию и встает в данном случае Кваренги, его глазами смотрит на место, как будто ничем не замечательное. Это типичный «взгляд изнутри», родственный взгляду Ф. Васильева.

Эпизод четвертый

Восемью годами позже Кваренги, в 1787 году, в Петербург приехал шведский художник Б. Патерсен. Вообще его специальность — «портреты и исторические пиесы», но через несколько лет он начинает писать и гравировать виды Петербурга, имеющие огромный успех. За короткий срок Императорский Эрмитаж приобретает 22 его работы. И одновременно появляются знаменитые пейзажи Ф. Алексеева, выпускника Академии художеств, прошедшего дополнительную выучку в Венеции. Трудами обоих художников образ Петербурга получил к столетию города великолепную, классически ясную формулировку. В ней синтезировались «взгляд извне» и «взгляд изнутри», до сих пор резко противоположные.

Б. Патерсен. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости, 1799 г.

«Вид Петербурга на Неве-реке» Ф. Алексеева и в еще большей степени «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» Б. Патерсена, написанные в 1790-х годах, изображают прославленную невскую набережную в виде узкой полосы между просторами неба и воды. Набережная одновременно соединяет и разделяет две ясные, покойные стихии и составляет с ними единый круг просветленного бытия. Мир осмысленной и гармоничной природы, завершенной творениями высокого искусства, выразительно противостоит миру человека в его «низкой» будничности.

Именно в это время частный дворянский интерьер становится одной из главных тем русской художественной культуры. Образ небольшого замкнутого пространства, отделенного от окружающей среды, но способного вместить целый мир, приобретает такое значение, что в самом городе тоже начинают видеть своего рода интерьер, в котором идет обычная городская жизнь.

Эпизод пятый

С 1816 по 1819 год в Петербурге появляются первые русские литографские заведения, сперва для чисто военных, а потом и для художественных нужд. С 1820 года выходят в свет целые серии городских видов, более или менее общедоступных. В это время возникает Общество поощрения художеств, и одним из его начинаний было «издание примечательных зданий Санкт-Петербурга», чтобы «памятники зодчества, украшающие ныне столицу Русскую и своею огромностию, изящностию и историческими воспоминаниями внимания достойные, были собраны и… сохранены для потомства». Итак, цель общества — фиксация произведений архитектуры. Но в сериях, изданных обществом в 1821 — 1826 годах и имевших огромный успех у публики, оказалась зафиксированной не столько архитектура выдающихся зданий, сколько идущая вокруг них будничная жизнь.

В уличной толпе на литографиях появляются портретные фигуры.

Город представляется своего рода интерьером. Но главное свойство интерьера состоит в том, что его можно увидеть только изнутри. И город, воспринятый изнутри городской жизни, оказался устроенным наподобие комнаты или залы.

Эпизод шестой

В 1830 году выходит в свет первая, а в 1835 году — вторая часть знаменитой «Панорамы Невского проспекта». Это длинная лента литографских листов, изображающих полную развертку обеих сторон проспекта. Рисовал ее В. Садовников. «Здания, — сказано в комментарии к «Панораме», — срисованы с натуры с удивительною верностию, ни одна вывеска не забыта… Это самый похожий портрет… Невского проспекта. Многие из его обыкновенных посетителей попали на панораму». Здания, стало быть, узнаются по вывескам. Приметами архитектуры сделались расхожие аксессуары городского быта, а «физиономия» улицы приобретает выражение благодаря «обыкновенным посетителям». С их позиции и сделана «Панорама».

Если застройка, даже самая лучшая, понимается как фон городского быта, то в свою очередь обиходные вещи становятся фоном для изображения города. Городскими видами украшают почтовую бумагу, абажуры, посуду, их развешивают по стенкам и рисуют на оконных занавесках. Как быт стал частью образа города, так и образ города стал частью быта.

Эпизод седьмой

К середине 1840-х годов в русской словесности складывается так называемая натуральная школа, требовавшая писать «быт общественный и нравы» с натуры, «наблюдая предметы и видя их точно так, как они представляются в суматохе жизненных отправлений, в толкотне, разладице, в драке». Этому призыву следовали и художники. Виды города превращаются в изобразительные фельетоны.

В это же время происходит существенный сдвиг в понимании пространства как такового. Центральная пустота, доминирующая в начале XIX века, к сороковым годам оказалась обжитой и заполненной.

Эпизод восьмой

В 1865 году Ф. Достоевский пишет «Преступление и наказание». Его герой, умный и чувствительный разночинец, смотрел на Неву, Английскую набережную, Сенатскую площадь, Адмиралтейство и Зимний дворец, и «духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Все то, что радовало глаз в пушкинские времена, стало для человека шестидесятых годов чужим и ненужным. Передовая интеллигенция начинает ненавидеть Петербург. Он считается казенным, мертвенным, бездушным. Художественному видению город стал представляться каким-то нагромождением изолированных ячеек, в каждой из которых происходили свои крошечные события.

Принципиальная фрагментарность видения свойственна всем героям Достоевского. Город для них — не единая картина, а странная совокупность углов, подворотен, лестниц, мостиков, сцепленных с какими-нибудь событиями или впечатлениями, странная и бессвязная, конечно, для «взгляда извне», но для «взгляда изнутри» (изнутри душевной жизни героя!) составляющая сложное и подвижное единство. Взгляд на город устремлен из глубин индивидуальной психики. «Отсчет» образа города от живой личности открыл писателю особенности восприятия пространства, которые только сейчас экспериментальными методами начинает осваивать наука.

Эпизод девятый

В первые годы двадцатого века, в преддверии двухсотлетнего юбилея города, возникает «Мир искусства». Несколько лет деятельности этой небольшой группы энтузиастов полностью перевернули отношение общества к «мертвому», «казенному», «бездушному» городу. В этом монстре они обнаружили жизнь, разнообразие, душу. Превращение напоминало известный финал «Аленького цветочка»: отвратительное чудище, если отнестись к нему с любовью, становится сказочным красавцем.

«Мир искусства» реабилитировал все те ценности, на которых строился образ классического Петербурга. Но теперь художественное воображение отделило тело города от его человеческого наполнения. Город сам по себе уже есть живое существо, и люди совсем не нужны для того, чтобы проникнуть в его тайную и увлекательную жизнь.

У Петербурга оказалось много разных лиц. Он может тесниться могучим каменным лесом, как у Е. Лансере, а может, как у А. Остроумовой-Лебедевой, превратиться в зачарованное царство узких каналов и золотых небес, заставляя вспомнить стихи К. Бальмонта о «тихом Амстердаме». Но особенно многообразным умеет его видеть М. Добужинский. Он вглядывается в город с небывалой пристальностью и с такой короткой дистанции, что ему становятся видны как бы микроструктуры городского тела и микропроцессы городской жизни, недоступные обычному взгляду.

М. Добужинский. Домик в Петербурге, 1905 г.

Взгляд Добужинского — это, конечно, «взгляд изнутри», но изнутри среды, населенной не людьми, а вещами. Петроград, опустевший в годы Гражданской войны, оказался для художника переполненным вещами бездомными и бедствующими. И вот что существенно: когда на первом плане оказываются несчастная обгоревшая будка или баржи, разгромленные и вмерзшие в невский лед, или разбитые фонари, там и сям торчащие из сугробов, то всякий раз величественной петербургской архитектуре, отодвинутой на задний план, отводится роль безучастного свидетеля гибели вещей. А ведь именно с этими вещами человек имел дело постоянно и вплотную — он их трогал, они были на уровне его глаз. Смерть городских вещей равносильна исчезновению обычных человеческих смыслов среды. И наоборот, пока вещи живы, они как бы гарантируют пригодность среды для обитания. Лев на тумбе оказывается добрым гением, хранителем города.

Только преобразованный жизненный материал остается в памяти культуры и «тленья убежит». Художественный образ города, следовательно, сохраняет известную независимость от своего реального прообраза.

Благодаря этому он может существовать и тогда, когда самого города уже (или еще) нет.

Художественными образами города, как годовыми кольцами дерева, отмечаются фазы развития культуры. Эти образы могут находиться в самых разных отношениях между собой, могут даже входить в противоречия, но только все они вместе составляют бессмертную душу города.

Григорий Каганов